Б. Николаев

Физические начала архитектурных форм

Опыт исследования хронической деформации зданий.

С.-Петербург. Типография Спб. Градоначальства, Измайловский п., 8 р., д. № 20, 1905.

От редакции. Эта статья инженера Б. Николаева, как видит читатель, была опубликована больше ста лет назад в приложении к давно забытому журналу. Сегодня этой статьи нет даже в Государственной Публичной библиотеке им. В.И. Ленина. А между тем, она даёт материал для размышлений; сам автор ставит вопрос так: видим ли мы вековые здания в той форме, в какой они были выстроены, или же эта форма иная?.. К сожалению, иллюстрации к статье мы переснимали с плохой ксерокопии; впрочем, в том старинном журнальном варианте они были немногим лучше. Поэтому в некоторых случаях мы поместили рядом с иллюстрациями Б. Николаева современные фото. Будем благодарны тем читателям, особенно из С.-Петербурга, которые найдут возможность сфотографировать объекты, изображенные на иллюстрациях к этой статье, и прислать нам. Кликайте на картинки для их увеличения.

Посвящается
моей матери
Евдокии Платоновне
Веселовой

Предисловие

Как известно, подражательность является одним из главных агентов, формующих человеческую жизнь. Это справедливо как в отношении обычаев и нравов, так и вo всех проявлениях человеческой деятельности, так, между прочим, и в архитектуре.

Несомненно, что подражательность, создающую возможность весьма широкого распространения новых идей, можно рассматривать как явление положительное. Но хотя, обыкновенно, особенно вначале, новые идеи или формы встречают довольно строгий критический разбор, — с течением времени, выдержавши этот первый натиск критики и распространившись на более широкие круги общества, они приобретают инертность, которая в состоянии их удерживать даже и тогда, когда надобность в них миновала. И вот те идеи, которые когда-то были силой, ведущей общество по пути к совершенству, уже являются только лишней обузой и тормозом общего прогресса.

Одной из таких идей мне всегда казалось безусловное преклонение перед классическим, вернее греческим, миром в архитектуре.

В других областях греческого творчества наряду с вещами действительно заслуживающими внимания и изучения, критика выделила и заблуждения древних, иногда довольно грубые. В. архитектуре же она остановилась на той точке, на которую встала ещё в Средние века. Авторитет греков всё ещё продолжает считаться не превосходимым в отношении "тонкости" художественного чутья.

Убеждение, что люди — всегда люди, что доступное грекам непременно должно быть доступно и нам, заставило меня искать разгадку той, действительно недостижимой в современных композициях тонкости, которую я видел в греческих зданиях.

Существующие теории меня не удовлетворяли, не удовлетворяли также и собственные попытки найти решение вопроса на основаниях геометрии или механики, т.е. на тех же основаниях, на которых создавались и эти теории.

И только более близкое знакомство c некоторыми физическими явлениями, хотя ещё мало разработанными в настоящее время, помогло мне придти к решению, которое меня удовлетворило и которое не только ответило мне на частный вопрос о греческой архитектуре, но и осветило многие другие.

Результат моих изысканий был изложен в форме доклада в Императорском С.-Петербургском Обществе Архитекторов, в заседании общества 15-го октября 1902 года, под заглавием: "Роль физических начал в архитектуре".

Прения, возникшие после доклада, не привели к определённым результатам главным образом потому, что предмет доклада в некоторых частях выходил из границ архитектурной специальности. Несколько больше дали мне частные беседы с представителями точных наук.

С тех пор я не прерывал своей работы, и благодаря, с одной стороны, сделанным мне замечаниям, с другой — новым фактам, которые мне были сообщены, и которые подтверждали правильность моих взглядов, моя работа получила более законченную и обоснованную форму.

Предлагаемый труд я считаю вполне исчерпывающим ту задачу, которую я себе поставил. Приводимые мною данные и рассуждения показывают достаточно ясно, что о безусловном преклонении перед греческим гением в архитектуре не может быть и речи... по крайней мере, для меня лично.

Попутно мне пришлось затронуть вопросы механики, и я их решал, удовлетворяясь тем, что называется "первым приближением" к истине. Для моей задачи более подробного исследования вопросов было не нужно. Однако же дорога, по которой могло бы идти дальнейшее развитие этих вопросов, мною намечена достаточно ясно для тех, кто пожелал бы заняться их исследованием.

Мою работу затрудняла более всего её энциклопедичность. Современное направление науки и искусства, разбившее их на огромное число специальностей, не могло дать достаточно благоприятной почвы для работы синтетического характера. В настоящее время представители учёного мира и мира художественного не только разделяют то, что в реальном мире неразделимо, но иногда, благодаря тому, что каждая специальность выработала в себе свой язык, не понимают друг друга, даже говоря об одном и том же предмете. К этому следует ещё добавить почти неизбежное при специализации ограничение индивидуального кругозора, благодаря чему, чем более люди выдаются в своей специальности, тем менее они становятся в состоянии понять человека другой специальности, и тем менее осведомлены они об истинах, добытых вне их кругозора.

Положительным же стимулом для меня было убеждение, воспитанное во мне моею матерью, что нельзя добиться истины, замыкаясь в узкие рамки той или другой специальности, что никакое реальное явление нельзя понять ясно и правильно, смотря на него только с одной какой либо точки зрения и не обращая внимания на все возможные координации этого явления с другими явлениями реального миpa.

Поэтому, благодарный тем моим предшественникам и ближним, у которых я нашёл отдельные камни, — я все-таки посвящаю этот свой труд тому, кто меня приучил строить.

Б. Николаев.

I.

Условия архитектурной деятельности. Причины возникновения рудиментарных форм. Загадочные стороны древней архитектуры.

Всё течёт, и ничего не останавливается.

Гераклит.

По объёму предметов, относящихся к архитектуре, no технике её творческой стороны, мы вправе потребовать от архитектора почти всего, где творчество человека выражается в реальной, а не в отвлечённой или символической форме. В древности, как то мы видим у Витрувия, именно так и смотрели на архитектора. Архитектор должен был уметь построить и храм, и театр, и крепость, и акведук, а равно и часовой механизм или военную баллисту.

Однако, с течением времени такой идеал архитектора становился всё менее и менее практически осуществимым. Чем более увеличивался запас знаний, чем более развивалась техника, тем менее они в своей совокупности становились под силу отдельной личности и уже давно, в действительности, архитектор является полным господином и творцом лишь в очень небольших постройках или в очень простых: дачах, часовнях и т.п. В более крупных сооружениях, особенно в современных общественных зданиях, уже многое ускользает из рук архитектора; между тем, такие здания как раз являются центром тяжести архитектурной деятельности.

Несомненно, что такое положение дел должно дурно отражаться на архитектуре; может быть, именно это и является главной причиной той инертности, которая замечается в архитектуре и создаёт её постоянную отсталость oт других искусств. Вынужденный считаться с очень многим, архитектор не может знать всё настолько, чтобы быть сознательным творцом в каждой частности своего дела, а потому, пользуясь готовыми, выработанными другими, формами, очень легко впадает в бессознательное подражание и в рутину.

Быть может, ни в каком другом искусстве нет и не сохранилось столько непонятных и ненужных форм, употребляемых только потому, что авторам не было времени подумать, и они на слово приняли каноны авторитетов прошлого, или же авторы не могли противостоять понижающему давлению рыночного спроса, который на архитектуре, благодаря дороговизне её произведений, отражается несравненно более, чем на других искусствах.

В самом деле, архитектор необходимо должен считаться с условиями троякого рода. Во-первых — с законами физическими: как со свойствами самого материала, так и с теми механическими условиями, в которые материал поставлен.

Во-вторых, архитектор должен считаться с законами, так сказать, антропологического порядка. Он не может зданиям придать произвольный масштаб или форму, ибо всё это зависит от свойств человека как такового. И эти свойства, таким образом, более или менее определяют формы здания.

Наконец, в-третьих, архитектор ещё должен считаться с условиями и с задачами психологического характера. Сам архитектор, а чаще всего общество, в формах здания могут выразить и действительно выражают свои духовные начала или идеи. Например, от архитектора требуют, чтобы он не только выстроил храм, но и чтобы видно было: какому именно Богу в нём молятся.

Все эти условия в значительной мере определяют формы творчества в архитектуре и затрудняют его. Очевидно, что требование совершенного решения одновременно всех задач вполне удовлетворено быть не может при том времени, какое обыкновенно отпускается архитектору на составление проекта здания. А так как на все эти требования так или иначе ответить всё-таки необходимо, то и происходит то, что архитектор чаще всего вынужден пользоваться уже готовым, выдуманным другими специалистами раньше, а не продуманным им самим.

Скопированными таким образом формами в свою очередь пользуются следующие поколения и т.д. Форма постепенно входит в привычку, в необходимое условие и с течением времени, даже сознавая ненужность или неверность той или другой формы, архитектор её всё-таки делает, подчиняясь невольно общепризнанным канонам и гипнозу толпы.

Разве мы ставили бы совершенно ненужные колонны, сандрики, наличники и тому подобные обессмысленные бесконечными подражаниями формы, если бы нас не уверили в своё время, что эти вещи служат признаком принадлежности к культурной расе человечества. Разве пришло бы в голову человеку, свободному от предвзятых идей, поставить пред окошком большой и толстый каменный столб, как то мы видим в эпоху, когда свирепствовал так называемый классический стиль, если бы не эта страсть к безотчётному подражанию, если бы не этот гипноз обаяния, которым ещё до сих пор окружено слово "классика".

В сущности, несмотря на перемену направлений или так называемых стилей, этот недостаток непродуманности, иногда невольной подражательности внешней форме свойственен всем эпохам, всем стилям и очень медленно уменьшается, следуя общему развитию человеческого мышления. Форма, как нечто более лёгкое и доступное, ещё долго будет иметь перевес над внутренним содержанием, потому что подражать гораздо легче, чем творить.

Такое бессмысленное подражание внешности, благодаря тому, что эта внешность у кого-нибудь, вытекая из самой сущности вещи, когда-то нравилась и имела успех, может быть, и действительно наблюдается во всех трёх отраслях общей задачи здания. Лучше всего это можно пояснить примерами.

Уже давно, ещё во времена Витрувия, знали, что многие детали так называемой классической архитектуры возникли как копирование деревянных конструктивных форм и, тем не менее, эти формы повторялись, особенно у малокультурных римлян, очень долгое время — до тех пор, пока, наконец, сознание их нелепости не стало настолько интенсивно, что их выбросили за борт. В византийский период мы эти формы встречаем уже только как рудименты, в деталях, а общие принципы становятся гораздо более рациональными.

Но прошли века и в суматохе, которую переживало тогда человечество, новые народы, выступившие на сцену истории, забыли здравые принципы византийской архитектуры или оказались бессильными понять их. И все эти "ионики", "профиля", "антаблементы", "русты", "полочки", "валики", приставные колонны, "сандрики" и прочие атрибуты похороненной культуры воскресли снова в эпоху так называемого "ренессанса", этого торжества бессознательного подражания внешней форме.

Подобное же непродуманное подражание внешней форме создало и создаёт нелепости масштабного, сравнительно с человеком, характера, или же формы совершенно необъяснимые при данных потребностях народной жизни. Можно указать, например, на невероятную, сравнительно с человеческим ростом и силами, величину входных дверей в больших зданиях. Это возникло из совершенно безосновательного желания сохранить "пропорцию" здания. И вот греческий храм увеличивали иногда раза в 4 по масштабу, какова, например, церковь Св. Магдалины в Париже, забывая, что человек-то остался той же величины.

В романо-готическую эпоху, когда ещё были живы византийские традиции, мы этого не встречаем, однако здания этой эпохи только выигрывают от этого. В самом деле, дверь только нужной величины гораздо более подчёркивает грандиозность самого здания, всестороннее же увеличение (подобно тому, как и уменьшение) здания придаёт ему характер модели. Сюда же следует отнести классические портики, совершенно неподходящие к климатическим условиям северных стран.

Но всего курьёзнее такие подражания в области архитектурной символики. Кому, например, не надоели эти бессмысленные кариатиды всевозможных видов и различно применённые. Вначале эти кариатиды были остроумным и злым архитектурным памфлетом на побеждённых врагов; потом, по причине успеха, этот памфлет был по аналогичным поводам повторяем. Но с эпохи ренессанса эта форма стала повторяться уже без всякого повода.

Подобным же образом щит, повешенный на воротах н выражавший принадлежность дома или города известному лицу — "...и повеси щит свой па вратех, показуя победу..." (летоп. Нестора) — сначала трансформировался в герб, потом получил арматуру и, наконец, у буржуазии, за неимением геральдических символов, осталась только одна арматура в виде "картуша". Превратившись в caмодовлеющую архитектурную форму, картуш стал неизбежным злом позднейшей архитектуры.

Я считаю нужным отметить эти недостатки архитектурного творчества потому, что, разбирая формы того или иного здания, мы в большинстве случаев наталкиваемся именно на подобное подражание. Чаще всего, особенно в художественной архитектуре, мы видим, что вещь сделана не потому, что она нужна, а только потому, что эта форма была когда-то, где-то раньше. А так как бесконечно повторяемая форма не только утрачивает свой первоначальный смысл, но часто меняется и сама по себе, применяясь к новым условиям, то, конечно, часто случается, что мы не в состоянии бываем определить истинные источники данной формы. Например, если бы у нас от классического миpa не осталось колонн, мы долго не догадались бы, откуда возникла такая форма, как пилястра.

Рядом с такими подражаниями аналогичные потребности воскрешают аналогичные формы в их первоначальной простоте. Таким образом, мы встречаемся с весьма запутанной картиной и почти никогда не можем точно решить, имеем ли мы дело с оригиналом или же с десятой извращённой копией с оригинала, имеющего мало общего с данной формой.

Тем не менее, история искусств, основываясь на законе подражательности, мало-помалу выясняет формы архитектуры и их преемственность. И если начала форм не всегда могут быть точно указаны, то в большинства случаев они могут быть намечены настолько, что человеческая любознательность успокаивается. В общем, эти начала мною уже указаны: они могут быть конструктивного характера или же вытекать из физических или духовных потребностей человека.

Но есть некоторые факты, которые до сих пор как-то плохо укладываются в означенные рубрики, подходя приблизительно ко всем сразу и не подходя с достаточной степенью логичности ни к одной. Таковы те тонкости очертаний и пропорций, которые всегда служили предметом удивления в созданьях греческой архитектуры. Такова та необъяснимая прелесть всякого здания, пережившего века, которая, несмотря на все усилия, не поддаётся учёту и повторению в новых зданиях. Таковы, наконец, те противоречия между впечатлениями разума и чувства, которые мы испытываем, рассматривая старинные здания, противоречия необъяснимые в достаточной мере простыми ассоциациями исторических воспоминаний.

Вот эти-то загадочные до сих пор стороны памятников архитектуры далёкого прошлого я и поставил предметом моего исследования.

II.

Более подробный разбор Дорического ордера. Тонкости очертаний в других стилях. Неконструктивность деталей древних форм.

Чем дряннее тайна, тем труднее распутать те

бесконечные паутинные наслоения,

которыми она закутывает себя со всех сторон.

Щедрин. "На досуге".

Удивительная законченность и недосягаемая тонкость рисовки форм и странно противоречащие этой законченности нелогичности и наивности, явно свидетельствующие о не особенно высоком уровне развития, нас особенно поражают в греческой архитектуре.

Разберём же подробнее в этом отношении так называемый Дорический ордер, как наиболее простой и наиболее разработанный в смысле позднейшего изучения. В греческих храмах мы с ним встречаемся чаще всего.

Витрувий так рассказывает о его возникновении:

"Дорус, сын Эллина и нимфы Оптики, царь Ахайи и всего Пелопоннеса, некогда построил храм Юноне в одном древнем городе Аргоса; этот храм случайно оказался в том роде, который мы называем Дорическим. Потом во всех городах Ахайи начали строить в том же ордере, прежде чем имелись какие-либо правила для его архитектурных пропорций".

Некоторые исследователи, как впрочем и сам Витpувий, видят начало этого ордера в деревянной архитектуре; другие, как, например, Hubsch (1820), не допускают, чтобы столь совершенные формы, так подходящие к свойствам камня, могли быть копией деревянной конструкции. Есть и такие, которые делают попытку сблизить эти две теории и вывести Дорический ордер из двух источников одновременно. Как бы то ни было, общее значение колонны, как подпирающего столба, довольно ясно и бесспорно.

Но детали этого ордера одинаково плохо вяжутся как с той, так и с другой теорией. Например, профиль карниза, который кроме слезника для отвода воды имеет ещё уклон нижней поверхности, что весьма ослабляет, благодаря врезу, прочность плиты, — не объясним ни той, ни другой теорией.

Рис. 1.	Рис. 2. Капитель, найденная в Альбано близ Рима. (Mauch).	Рис. 3. Капитель, найденная в Пестуме. (Mauch).

Рис. 4. Большой храм в Пестуме. Направо — план каннелюр и детали врезов шейки. (Mauch).

Если мы этот карниз будем производить от наклона деревянных стропил, то непонятно появление слезника, совершенно лишнего при условии существованья наклона; если же будем производить этот карниз от каменных конструкций, то непонятен самый наклон при условии существования слезника.

Не останавливаясь на других деталях антаблемана, дающих слишком сложную картину наслоения всевозможных подражаний, перейдём к самой колонне.

Колонна венчается так называемой капителью (головой). Рассматривая историческое развитие этой части, мы встречаемся с тремя её формами, очень резко разграниченными между собою. Сначала мы видим столбы совершенно без эхиноса, как например в Бенигассанском гроте; затем у греков в капители появляется эхинос вытянутого профиля, со врезами под ним довольно странной формы; и наконец у римлян мы находим капитель с эхиносом правильной циркульной формы и с подобием верёвки или жгута под ним (астрагаль).

Рис. 5. Пропиллеи в Элевзине (Mauch).		Рис. 6. Герион. Олимпия. (Laloux).
Рис. 7. Храм на острове Эгине. (Mauch).		Рис. 8. Афины. Налево — портик Августа; направо — пропиллеи. (Mauch).
Рис. 9. Храм в Коринфе. (Mauch).		Рис. 10. Афины. (Mauch).
Рис. 11. Остров Делос. Налево — портик Филиппа Македонского; направо — храм Аполлона. (Mauch).		Рис. 12. Храм Цереры в Пестуме. (Mauch).
Рис. 13. Пестум. Налево — малый храм; направо — базилика. (Mauch).		Рис. 14. Капитель, найденная в Пестуме. (Mauch).
Рис.15. Театр Марцелла.		Рис. 16. Choisy.
Рис. 17. Коринф, VII век до Р.Х. Петсум, VI век. Афины — Парфенон, V век. Олимпия, IV век. Пергам, III век.		Рис. 18. Остров Ассос. (Chipiez).
Рис. 19. Карнак. (Maspero).		Рис. 20. (по Choisy и др.).
Рис. 21. Схематический чертёж. (По Choisy).		Рис. 22. Схематический чертёж. (По Choisy).
Рис. 23. Схематический чертёж. (По Choisy).		Рис. 24. Храм Геры на острове Самосе. (Laloux).
Рис. 25. Храм Минервы Поллиас в Приенне. (Laloux).

Между этими формами мы не встречаем по характеру переходных: как будто было три периода творчества этого ордера, разделённые между собой пространством и временем.

По форме римская капитель (рис. 2) гораздо "понятнее" греческой, но греческая почему то "красивее", приятнее для глаз.

Если мы проследим развитие этой капители у греков, то также встретимся с весьма странными явлениями: чем древнее капители, тем они сложнее, тем рисовка их, оставаясь всё время одного и того же характера, — тоньше, (рис. 3, 4, 5).

Угол наклона кривой к горизонту с замечательным постоянством следует за эпохой постройки: чем древнее, тем более расплющен эхинос, тем округлее кривая. У новейших выпуклость кривой еле намечена.

Эта связь с эпохой повторяется в общем с такою правильностью, что можно с достаточной степенью точности определить время построения храма по рисовке эхиноса. Даже более: в одном примере, а именно в храме Юноны в Олимпии, где деревянные столбы заменялись по мере обветшания каменными дорическими колонами, мы видим все эти колонны различных пропорций и эхиносы их различной рисовки, соответствующей времени постановки колонн (рис. 6). Choisy видит в этом "почтение перед прошлым и веру в прогресс". Но если бы мы предположили такую мелочную верность эпохе — сознательною, то трудно допустить, чтобы об этом не сохранилось следов в литературе, хотя бы у того же Витрувия, чего мы, однако же, не видим.

Кроме того, естественнее предположить, что, реставрируя, скорее подражали бы (как теперь это и делается) тому духу, той рисовке, которая уже реализована в здании, особенно принимая во внимание чуткость греков к общей гармонии.

Само значение эхиноса довольно проблематично. Хотя и указывают, что назначение абаки (стол) поддерживать, а эхиноса — смягчать переход, но такое объяснение нельзя признать удовлетворительным, так как является вопрос: к чему же тогда свешивающаяся свободная часть абаки. Кроме того, нагрузка на капитель антаблемана не одинакова во всех направлениях и уже по одному этому капитель, представляя в абаке правильный квадрат, недостаточно рационально решает переход от горизонтальной балки (архитрав) к круглому, подпирающему её столбу.

Несколько странной кажется также терминология, которая дошла до нас. Как известно, дорическая капитель состоит из трёх частей, размеры которых по Витрувию, считая за "модуль" половину нижнего диаметра, следующие: квадратная абака полтора модуля ширины и ¹/₃ модуля высоты, круглый эхинос вместе с "ремешками" — ¹/₃ модуля и шейка тоже ¹/₃ модуля. Средняя часть, которую позднее называют четвертным валом, у греков называлась Echinos, что значить ёж.

Новейший комментатор (Реггault, 1837) видит в этом указание на некоторое сходство с ежом той, как бы колючей, поверхности, которую даёт орнамент в виде "иоников" или яиц. Но уже самому комментатору кажется странным, что Витрувий всегда называет эту часть капители эхиносом в ордерах Дорическом и Тосканском, где орнамент иоников чрезвычайно редко высекался, а у греков может быть и никогда, и где, следовательно, эта часть представляла мало сходства с ежом, и всегда называет её термином "симатион" (от греческого Kymation, волна) в ордере Ионическом, где эта часть украшалась всегда иoниками.

Под эхиносом мы находим ряд перетяжек или врезов, довольно странного и сравнительно разнообразного профиля (рис. 7, 8, 9). Чаще их общая линия следует наклону эхиноса, но иногда она и вертикальна. На пилястрах эта часть имеет более понятный характер двух-трёх наложенных обвязок (рис. 10); точно также эта часть более понятна и в Римских капителях (рис. 2)

Следующая часть капители — шейка, иногда, впрочем, отсутствующая (рис. 11), также весьма разнообразной формы (рис.12, 13, 14), и также она проще и как бы понятнее у римлян. Особенно странно в греческих капителях прохождение в этой части каннелюр или "ложек", которые у римлян заканчиваются под астрагалью, отделяющею шейку от самого ствола колонны, а также и отсутствию такой шейки на пилястрах, тогда как на римских пилястрах она повторяется (рис. 15). Линией своего профиля шейка так же, как и эхинос, следует у греков эпохам постройки, доходя в более древних памятниках до весьма неопределённой и непонятной развороченной формы (рис. 16). Поясок, отделяющий шейку от ствола, также весьма разнообразной формы, но при этом у греков везде почти сохраняет форму врезов вовнутрь, а у римлян — изображает как бы стягивающую ствол колонны верёвку.

Самый ствол колонны, подобно капители, следует своими формами эпохам и чем древнее, тем он представляет более приниженные пропорции (рис. 17). Обыкновенно он имеет, при утонении кверху, ещё и утолщение приблизительно в нижней трети, но встречаются примеры и почти конических форм. Иногда же это утолщение чрезвычайно велико и неприятно для глаз (рис. 18).

Подобная форма начертания была известна Витрувию. Он говорит, что следует утонять ствол в зависимости от его высоты: чем выше ствол, тем менее его следует угонять, рассчитывая на перспективу. Рисунок, который Витрувий обещает дать в конце книги, для показания способа начертания утолщения посередине, к сожалению, утерян.

С подобной рисовкой колонны мы встречаемся уже у египтян (рис. 19), но у греков рисовка несколько иного характера и, кроме того, у них мы встречаемся со своеобразным украшением ствола колонны так называемыми каннелюрами или ложками, на которые у египтян мы находим только намёки.

Витрувий говорит, что если ствол хотят украсить каннелюрами, то следует делать 20 каннелюр, и это число действительно чаще других встречается в памятниках. Но такой способ, который он предлагает для начертания их сечения, а именно с помощью квадрата, — не оправдывается наблюдениями: везде эта линия сложнее, чем дуга круга в 90°. Эта сложность технического исполнения, по-видимому, совершенно не выкупается эффектом впечатления и даже кажется маловероятной при тогдашнем уровне техники. Например, очертание каннелюр меняется непрерывно от верха до низу, а иногда их горизонтальное сечение имеет даже выпуклость посредине (рис. 4, 8,11,12). Очертания же каннелюр римской эпохи гораздо проще и более подходят к правилам Витрувия; проще они и у Ионического ордера.

Но Витрувий указывает и на другой способ обделки колонн: "если же, говорит он, хотят сделать столб гранёный, то следует делать 20 углов". В древних памятниках, однако, мы почему-то подобных примеров не встречаем, хотя, казалось бы, ввиду простоты работы, ввиду недостатка опытных мастеров в небольших колониях, как, например, в Пестуме, такой упрощённый способ должен был бы встречаться нередко.

Вообще между теми данными, которые мы находим у Витрувия, и теми, которые нам дают современные изыскания, замечается некоторое, и притом довольно своеобразное, несогласие, имеющее место главным образом там, где дело касается тонкостей рисовки или пропорций. Например, те пропорции, которые даёт Витрувий для расстановления колонн, на оставшихся греческих постройках не наблюдаются; точно также описание пропорций капители Витрувием не подтверждается приведёнными изображениями капителей. Что же касается до тех тонкостей очертания, которые обнаружены позднейшими исследователями, то об них Витрувий ни словом не упоминает, между тем, казалось бы, они должны были быть известны ему. Таковы: наклон осей колонн, кривизна общих линий и т.п. Остановимся на некоторых из таких тонкостей.

Choisy в своей "Истории архитектуры" указывает, разбирая кладку египтян, что наблюдаемая волнистость её объясняется "как нельзя более натурально" тем, что египтяне клали по шнуру (причалке) и эта волнистость обусловливалась провисанием шнура (рис. 20).

Такое объяснение нельзя не признать крайне искусственным и теоретичным. На практике, во-первых, причалка никогда не бывает такой длины, чтобы провислость её могла оказывать заметное влияние на прямизну; во-вторых, причалка может быть натянута в разных местах и, наконец, в-третьих, проверка прямизны больших линий производится не причалкой, а непосредственно глазом. Трудно предположить, чтобы египтянам, в общем, хорошим конструкторам, был неизвестен этот примитивный, однако же весьма верный способ. Ещё более странно такое объяснение рядом с указаниями Choisy на тонкость рисовки египтянами плана: египтяне линии прямоугольных планов выгибали внутрь (рис. 21). Такая тонкость чувства совершенно не вяжется с вышеприведённым объяснением Choisy способа кладки.

Что касается до греков, то эти тонкости уже давно сделались предметом особо тщательного изучения. Особенно подчеркивалось то, что греки обращали внимание на общие очертания своих храмов, заменяя прямые линии — слегка кривыми. Углы слегка наклонённого вперёд фронтона понижались несколько против средины, стороны выпучивались и все колонны наклонялись таким образом, что оси их, будучи продолжены, встречались приблизительно в одной точке (рис. 23).

Конечно, все эти тонкости усиливают впечатление устойчивости храма, но тут являются загадкой те технические приспособления, которые могли бы дать возможность осуществить эти тонкости. Особенно это поражает в капители угловой колонны. Эта капитель перекошена по двум направлениям (рис. 23) и исполнение её представляло бы большие трудности даже в наше время, хотя мы имеем весьма разработанную начертательную геометрию. Профиль эхиноса всё время едва заметно меняется и, следовательно, не мог быть сделан по лекалу. "По чувству" же, в силу условий техники, такие вещи невозможно исполнить.

Во всяком случае, одно исполнение такой угловой капители по трудности перевешивает всю общую конструкцию здания и требует весьма больших знаний. Между тем у Витрувия мы о дорической капители находим всего несколько строк, а о тонкостях, которые мы наблюдаем в греческих храмах, он совершенно не упоминает. Эти тонкости тем бoлее странны, что иногда в греческих храмах встречаются довольно значительные неточности. Например; диаметры колонн в одном и том же памятнике разнятся между собою, и в некоторых древних памятниках эта разница доходит до 30 см, что указывает на значительную небрежность техники.

И вот, с одной стороны небрежность, с другой удивительное внимание и точность, производят какое-то дисгармоничное впечатление: непонятна непоследовательность строителей греческих храмов. Самые приёмы или формы деталей также как-то плохо вяжутся с логикой. Например, утолщение колонн объясняли желанием дать бóльшую устойчивость, но ещё бóльшую устойчивость мы получим, если придадим им форму типа "равного сопротивления", а с другой стороны греки делали под капителью иногда довольно глубокий врез, весьма ослабляющий колонну.

В ионическом ордере мы встречаем базы. Эти вычурные базы, по Витрувию, возникли как эмблематическое подражание женским сандалиям. Ионический ордер с его капителью в виде женской причёски, с его глубокими каннелюрами, напоминающими складки женского платья и с его более стройными пропорциями, по Витрувию, служил олицетворением женщины, в противоположность дорическому ордеру, который олицетворял собою более простые, более грубые формы мужского тела.

На позднейших ионических базах мы действительно встречаем орнамент, отдалённо напоминающий плетенье или повязку; но у греков мы находим весьма странную и совершенно ничем не объяснимую рисовку профиля этих баз (рис. 24, 25).

В них мы находим крайне трудные по технике исполнения врезы, которые совершенно не могут быть видимы зрителю и не могут представлять из себя никакой конструктивной части. Объяснить эти врезы с конструктивной точки зрения совершенно невозможно, как и многие другие формы.

Разбирать все эти формы значило бы привести и описать все памятники греческой архитектуры во всех их деталях, что, однако, едва ли прибавило бы что-нибудь существенное, так как везде мы встретимся приблизительно с теми же противоречиями, с тою же загадочностью форм. Но и приведённых примеров вполне достаточно, чтобы видеть, что одного восторга перед греческим гением ещё мало, чтобы успокоить пытливость человеческого ума. Нужно что-то другое.

III.

Набатная башня. Эллиптические арки, Утолщение колонн. Луковицеобразные крыши. Хроническая деформация. Постановка вопросов.

…нет ничего сокровенного, что не открылось бы,

и тайного, что не было бы узнано.

Матф., Х, 26.

Рис. 26. Набатная башня в московском кремле.

Рис. 27. План Набатной башни. (По обмерам С. Беляева и Б. Николаева).

Рис. 28. Деталь окна Набатной башни.

Рис. 29.

Рис. 30. Колонна Набатной башни. (По обмерам С.Беляева и Б.Николаева).

Если мы обратимся к более древним памятникам других стран, в том числе и к русским, то нас везде также поразит нecooтветствие между впечатлением общей гармонии и цельности и часто крайней нелогичностью и наивностью деталей.

Как на интересный образчик такого совмещения, можно указать на Набатную башню в московском кремле. (Хотя Мартынов в "Русской Старине" называет её также и Царской, но в чертежах кремлевской стены, имеющихся при московском дворце, под Царской значится другая, соседняя башня, гораздо бóльших размеров). В этой башне, построенной на стене, очень простой по своей основной идее, мы встречаемся с большим разнообразием рисовки деталей (рис. 26).

Постройка этой башни может быть отнесена к XVI веку, а может быть даже и к ХV-му: Мартынов приводит предание, что на эту башню повесили привезённый из Новгорода в 1478 году вечевой колокол. Балки, на которых действительно мог висеть колокол, сохранились и по cиe время.

Оси колонн башни довольно сильно расходятся кверху, и вообще вся она кверху уширяется. На рис. 27 показан план в плоскости баз колонн и план по первому этажу в плоскости пола. Из сопоставления видно, что колонны довольно сильно расходятся уже в этом нижнем сечении против стен, служащих им основанием. По фасаду видно, что переход этот совершенно плавный.

Внутри башня перекрыта крестовым сводом, образованным двумя коробовыми с полуциркульными направляющими. Наружные арки в виде "кокошников" хотя и отвечают внутренним направляющим, но шалыга их понижена, а расстояние между пятами увеличено, так что эти кокошники имеют направляющую уже полуэллиптическую.

Арка первого этажа тоже приблизительно эллиптической формы, но с вертикальной большой полуосью. Следовало бы поставить как раз наоборот: наверху арку с меньшим распором, т.е. с большим выносом, а внизу, где распор в значительной мере уничтожается нагрузкою самой башни — можно было бы допустить кривую более плоскую. Полуарка, поддерживающая лестницу, имеет совершенно неопределённую форму, похожую на полуветвь параболы, и кроме того её вершина не находится в плоскости стены, а несколько отступя, и стена встречается с направляющею под острым углом. Этот угол приходится как раз под окошком и даже свободно торчит, будучи ниже шалыги окошка сантиметра на 4 (рис. 28).

Рис. 31. Успенский собор в Москве.

Рис 32. Мечеть в Дели.

Рис. 33. Баден близ Вены. 1687 год. (Handbuch der architectur).

Рис. 34.Входная башня кладбища в Галле. 1592. (Architectonische Rundschau. 1905).

Рис. 35. Собор Св. Марка в Венеции.

Рис. 36. Мечеть Азрет в Туркестане.

Маленькие арочки, кончающиеся подвеской, "серьгой", так же как и внутренний свод имеют довольно правильную полуциркульную направляющую. Этот мотив каменной как бы занавеси, очевидно бессознательно-подражательного происхождения, встречается очень часто в русской архитектуре, точно так же, как и эллиптическая с горизонтальной большой осью арка. Странно то, что эллиптические арки встречаются в памятниках по своим остальным деталям и по общему расположению заимствованными целиком из Византии, где однако же мы встречаемся чаще с полуциркульной направляющей. Эта в высшей степени невыгодная форма арок, отягчённых ещё вдобавок тяжёлой каменной занавеской, кажется, не встречается ни в одной архитектуре и составляет едва ли удачную оригинальность русского стиля (рис. 29).

Другою оригинальностью следует признать бочкообразные колонны. В этих колоннах утолщение, с которым мы уже встречались у греков, настолько значительно, что никоим образом не может быть сочтено за желание придать колонне большую устойчивость или прочность. Впрочем, это не мешает этим колоннам, по крайней мере древним, производить приятное для глаза впечатление; но новейшие подражания всегда неприятны и как-то банальны.

Самая линия утолщения весьма своеобразна. Рис. 30 представляет такую колонну в Набатной башне. Она не имеет утонения и даже её диаметр под капителью незначительно больше чем диаметр около базы, но утолщение её довольно значительно. Кроме того, профиль кирпичей по мере приближения к низу приобретает выпуклость весьма заметную в нижних рядах. Капитель и база по своей примитивной простоте представляют мало интереса. Подобные колонны существуют во многих памятниках, иногда в виде полуколонн, образовавшихся естественным порядком при заделке арок, опирающихся на эти колонны, стеною. В позднейших подражаниях они доходят до совершенно кувшинообразной формы.

Кроме этих форм, в других памятниках следует отметить ещё одну форму русской архитектуры, это — перекрытия русских церквей в виде луковицы (рис. 31). Такая странная и в высшей степени не конструктивная форма не могла возникнуть как развитие идеи свода, так как такой свод не мог бы существовать. Если присмотреться к линии её профиля, то мы увидим, что русская луковица как бы повторяет идею рисовки эхиноса греков, только иаоборот. Подобные формы мы встречаем и в других архитектурах, и даже в весьма далеко отстоящих друг от друга географически: в Швеции, в Италии, в Швейцарии, Германии, Франции, а особенно в магометанской архитектуре (рис. 32, 33, 34).

Хотя эти формы весьма приятны для глаза, но и там, как и в России, они недостаточно объяснимы конструктивными и всякими другими соображениями.

К таким же малопонятным и необъяснимым формам следует отнести стрельчатые и трёхлопастные арки, создавшие готический стиль и вообще все разнообразные направляющие арок, которые, в сущности, и создают физиономии средневековых стилей.

Короче, мы во всех старых архитектурах находим такие же неуловимые до сих пор логическим анализом черты, как и в греческой архитектуре. И тот дух, который мы чувствуем в старых зданиях всех стран, так же неповторяем и неподражаем для современных архитекторов, как и дух греческих храмов.

Так как трудно предположить, чтобы простые каменщики и плотники, которые строили часто совершенно безграмотные подражания византийским образцам в Средние века в России, обладали каким-то сверхъестественным чутьём, то приходится искать других причин такого странного явления.

Первое, что бросается в глаза, это связь со временем наиболее интересных построек: то, что пережило века, кажется более красивым, чем новейшие постройки. Время как бы накладывает на здание свою печать. Конечно, с более древними зданиями связываются исторические ассоциации, кроме того, выветрившиеся углы, поломанные части и т.н. как бы передают историю здания, независимо от этих ассоциаций. Но если мы даже откинем всё это, если мысленно реставрируем все дефекты, если даже лишим здания их цвета, то всё-таки в форме, в одной только форме, останется что-то, чего нет в современных зданиях.

И вот таким образом сам собою очищается вопрос: видим ли мы вековые здания в той форме, в какой они были выстроены, или же эта форма иная? То есть: не могло ли быть таких причин, которые кроме простого обезображиванья, каким являются, например, выветриванье камней или трещины, могли бы произвести изменения совершенно правильного характера самой основной формы.

В этом направлении мы имеем очень мало данных и науки и опыта, что вытекает из самого склада человеческого ума. Нас гораздо более интересует то, что движется со скоростью, не выходящей из известных пределов, обусловливаемых восприимчивостью наших органов чувств. О более быстрых, равно как и о более медленных движениях мы получаем понятие уже косвенными путями. Так, например, мы не улавливаем непосредственно движения часовой стрелки, мы только знаем, что она движется, вспоминая её прежнее положение. Если же мы представим себе, что некоторая точка проходит по одному миллиметру в 50 лет, то можно быть уверенным, что движение её долго останется незамеченным. И однако за 4000 лет человеческой цивилизации эта точка передвинулась бы на 8 сантиметров.

Вот это свойство человеческой натуры — не замечать движений очень медленных, — и создало то пренебрежение, в котором находится всё то, что касается изменения формы зданий во времени. Даже в астрономии, т.е. в науке, занимающейся специально измерениями, только сравнительно в недавние времена удалось отметить скорость некоторых из так называемых неподвижных звёзд. Поэтому нет ничего удивительного, что медленные деформации зданий могли ускользнуть от внимания человечества, тем более, что здания изучались главным образом с предвзятой точки зрения творческого гения человека. Поэтому-то и научных данных в этом направлении у нас очень мало.

В самом деле: мы знаем факт, что здание "садится", но мы не отдаём себе точного отчёта в том, что именно это значит. Мы не знаем, насколько садится самый материал, насколько садятся швы кладки, насколько и по каким законам садится самый грунт. Мы знаем, например, что башня Св. Марка, недавно упавшая, стала на 70 см короче, но каким именно образом и почему это случилось — мы не знаем.

Мы знаем, что некоторые землистые вещества (а именно таковы строительные материалы) способны от времени уплотняться, что, конечно, должно вызвать изменения формы, но и это свойство тел не изучено настолько, чтобы можно было его ввести в наши расчёты.

Есть некоторые данные, добытые наукою, относительно изменения твёрдых тел. Эти данные рассматриваются отчасти в теории упругости, но сама эта теория находится ещё в младенческом состоянии. Есть и ещё явления, которые наблюдаются в большей или меньшей степени в телах изотропной структуры и рассматриваются под названиями текучести и тягучести, но для этих явлений нет ещё даже и теории; исследования, весьма немногочисленные, в этом направлении, можно сказать, ещё только недавно начаты.

Вообще тот запас сведений, которым располагает наука во всём том, что касается изменения формы тел под влиянием тех усилий, которые в них действуют, крайне скуден. Эта скудость отражается и на крайне сбивчивой и неясной терминологии. Например, различают упругую деформацию и остаточную, но, как показывает опыт, на практике упругая деформация переходит в остаточную с течением времени. Отличают ещё упругое последствие, а затем уже упомянутые тягучесть и текучесть. Между тем нетрудно заметить, что все эти явления одного порядка. Разделение же этих явлений только запутывает наши понятия. Стекло, например, считается довольно сильно текучим телом, что, однако, не мешает ему считаться в то же время и почти идеально упругим.

Тот модуль (Юнга), которым пользуется теория упругости, на самом деле представляет величину совершенно фантастическую, так как большинство тел, вернее, все, за немногими исключениями, разрушаются гораздо раньше, чем его величина может быть обнаружена опытным путём. И та зависимость в виде простой пропорциональности между грузом и величиной удлинения на опытах не подтверждается. Вообще вся эта теория, удовлетворяющая первой практической потребности и, по-видимому, из-за неё возникшая, покоится на различных "коэффициентах", получаемых подозрительными путями и в строгой науке может быть рассматриваема лишь как "первое приближение".

Связь деформаций с термическими условиями также не выяснена. Я уже в свое время ("Зодчiй", 1904 г. № 3; см. приложение) указывал, что термические изменения могут вызывать перераспределения усилий, а, следовательно, и деформацию, и уже к этому вопросу здесь не буду возвращаться.

Ввиду такой запутанности вопроса и неясности терминологии, с которою мы встречаемся в научных сочинениях, касающихся вопроса о деформации, в дальнейшем моём изложении я ограничусь одним термином хронической деформации, объединяя под этим термином все те деформации, которые только могут иметь место в строительных материалах под влиянием каких бы то ни было сил, а главным образом силы тяжести.

Это тем более возможно, что в зданиях мы имеем дело только с постоянными не меняющимися нагрузками и здание не имеет возможности восстановить упругие деформации. Эпитетом же "хроническая" я пользуюсь, чтобы указать на связь этой деформации с временем.

Несомненно, в большей или меньшей степени хроническая деформация существует в зданиях. Те вековые напряжения, которые действуют в зданиях, не меняя своего направления, не могут оказаться без последствий. Несомненно также, если мы наблюдаем и допускаем осадку зданий в вертикальном направлении, то должны допустить её и в других направлениях, вообще во всех, в каких действуют усилия в зданиях. Несомненно также, что эти деформации не могут не отразиться хотя бы незначительно на самой форме. В самом деле: если мы имеем арку на двух опорах, то эта арка видоизменит несколько ту форму, которую мы ей дали на чертеже, и будет разниться от той формы, которую приняла бы эта арка, будучи сложена из тех же камней, но в горизонтальном, поваленном положении.

Но на практике мы видим, что все эти изменения формы весьма незначительны. Мы их обходим где нужно, и такие изменения первого момента нагрузки не производят настолько заметной деформации, чтобы ею можно было объяснить возникновение тех или других форм, которые мы встречаем в древних архитектурах.

Поэтому, если формы действительно могли появиться как следствие деформации, то они могли быть следствием только той деформации, которая является в течение долгого промежутка времени, так как в противном случае она уже была бы замечена.

Таким образом, вопрос распадается сам собою на следующие: во-первых — существует ли и насколько значительна эта деформация в тех зданиях, про форму которых мы с достаточною уверенностью можем сказать, что она была не такою, какою мы её видим в настоящее время.

Во-вторых — путём опыта мы должны исследовать из наблюдений над каким-нибудь строительным материалом величину и характер деформации, принимая во внимание время.

Наконец, в-третьих, — если некоторые формы действительно можно почесть за следствие хронической деформации, то попытаться воспроизвести такие формы искусственно, пользуясь каким-нибудь сравнительно быстро деформирующимся материалом.

Конечно, все эти вопросы требуют большого времени и труда для их всестороннего изучения, но тем не менее я полагаю, что мне удалось их достаточно осветить своими опытами и наблюдениями и даже ответить на них вполне определённо в тех рамках, какие ставят "эстетика" и история архитектуры, и дальнейшее их развитие в этом направлении не даст ничего существенного или же выйдет из этих рамок.